„Energią językową debiutancka powieść Przemysława Piotra Kłosowicza wyróżnia się na tle innych debiutów z obszaru prozy queerowej bliższej środka (…) Kłosowicz postawił na konstrukcję składającą się z trzech monologów wewnętrznych, rodzaj prozy konfesyjnej, silnie obecnej w modernizmie (…) I gdy zastanawiam się nad tym, co Kłosowicz ugrał na konstrukcji trzech przeplatających się narracji, co jest atutem tej książki, to sadzę, że właśnie to: tak jak Kuczok ustanawiając równorzędność bohatera homoseksualnego względem innych, nieznacznie jednak go wyróżnił in plus, tak tu Kłosowicz przełamując kampem i dialogiem monologi wewnętrzne pełne smutku i rozczarowania, pokazał właściwy gejom sposób radzenia sobie z negatywnymi emocjami – poprzez gorzką (auto)ironię i obracanie własnych trosk w niedorzeczne żarty podawane z pozorującą beztroskę lekkością (…) Tak czy inaczej rezygnacja z silnej fabularyzacji, „poetyzacja” języka narracji oraz odwołania do wyżej wskazywanych autorów wskazują, że zamierzył się Kłosowicz nie na powieść popularną, a taką z ambicjami artystycznymi, co się chwali”.
Wydaje się, że i Kłosowicz inspirował się literaturą debiutantów z początku XXI wieku – ale inną. I analogiczny problem, jaki był z tamtymi debiutami, można dostrzec i tutaj. Myślę o pierwszych książkach i niektórych późniejszych opowiadaniach takich pisarzy jak Wojciech Kuczok przede wszystkim i jego Szkieleciarki (2002), choć też i niektóre opowiadania z Widmokręgu (2004); Michał Witkowski jako autor Copyrightu (2001), choć i niektórych opowiadań z Fototapety (2006); Błażej Dzikowski jako autor Psa (2002) i Wabienia rekinów (2005); Maciej Dajnowski z Opowieści garmażeryjnych (1999); dalej można by wymieniać Drugie stworzenie świata Michała Palmowskiego (2003) czy i moje Opowieści obrzydliwe (2003), i inne. Na czym zaś polegał problem z tymi książkami, gdyby próbować go uchwycić syntetycznie? Wiele momentów w tych książkach, acz niektóre opowiadania należałoby wyłączyć z tej klasyfikacji, stanowiło rodzaj „wprawki” pisarskiej, rzec by można „styl już ma, teraz powinien poszukać sobie tematu (albo pozwolić tematowi się znaleźć)”; za świetnymi konstrukcjami językowymi, pełnymi kalamburów, konceptów, paronomazji, metafor – kryło się niewiele treści. Co prawda takie postawienie sprawy milcząco zakłada, że „prawdziwa proza” musi posiadać akcję, musi być czymś więcej, niż tylko oryginalnym opisem jakiegoś przedmiotu bądź niż zapisem konwersacji. A tego przyjąć w całej rozciągłości nie chcę. Niemniej argumentować by można, że Kuczok jest lepszy w swoich kolejnych książkach, dla jednych w Gnoju, dla innych w Senności, gdzie użył swojego stylu do opisu traumy dzieciństwa czy pułapki pustki sukcesu w wieku średnim; Witkowski jest lepszy w Lubiewie (niż w Copyrighcie) czy Barbarze Radziwiłłównie, gdzie jego tematami okazały się przegięcie, ciotostwo, transformacja gospodarcza po 1989, i parę innych.
Kuczok wydaje się dla Kłosowicza najtrafniejszą paralelą także z tego względu, że debiutant posłużył się konstrukcją narracyjną przeplatająca kilka niezależnych wątków, skupionych na różnych postaciach, wyzyskaną w Senności, acz też w Raz, dwa, trzy Huberta Klimko-Dobrzanieckiego czy w Balladynach i romansach Ignacego Karpowicza. Wszystkie te trzy powieści, o czym kiedyś pisałem, używały tej konstrukcji po to, by wprowadzić bohatera homoseksualnego bez wyróżniania go, jak gdyby w akcie demokratycznej inkluzji, jako jednego z kilku w panoramie. I tą drogą idzie też Kłosowicz. Pisałem wyżej o potocznym założeniu, że proza winna mieć akcję, a przecież tak nie zawsze jest. Kłosowicz postawił na konstrukcję składającą się z trzech monologów wewnętrznych, rodzaj prozy konfesyjnej, silnie obecnej w modernizmie. Co prawda w momencie metaliterackim powołuje się na współcześniejsze partie literatury, gdzie takie monologi są wyzyskiwane, a więc staje po stronie „literatury kobiecej” w geście queerowym: „Literatur kobieca? A czy książka ma płeć? No dobrze – ta książka, rodzaj żeński, ale jest też ta myśl, a nie ten myśl. Czy to oznacza, że zastanawiać się nad życiem wolno tylko kobietom?”. A zatem celem tej powieści jest zastanawianie się nad życiem. Tak czy inaczej rezygnacja z silnej fabularyzacji, „poetyzacja” języka narracji oraz odwołania do wyżej wskazywanych autorów wskazują, że zamierzył się Kłosowicz nie na powieść popularną, a taką z ambicjami artystycznymi, co się chwali. U Kuczoka w Senności monologi wewnętrzne w formie mowy pozornie zależnej mieszają się z zewnętrznymi opisami trzecioosobowego narratora, co pozwala połączyć językowe fajerwerki z akcją. Nie miałbym kłopotu z czytaniem trzech monologów wewnętrznych trzech różnych bohaterów, gdyby ich autoanalizy dotyczyły problemów głębiej przeżytych nie przez nich samych, tylko, by tak rzec, przez instancję nadrzędną. Bo za każdą z postaci stoi jakiś problem niebłahy: 46-letni Wiktor ma dwóch synów, z jednym się z trudem dogaduje, a drugi ma zespół Downa; 27-letni Piotr został rzucony przez chłopaka; 25-letni Zbigniew nie potrafi oderwać się od dominującej matki ani określić, czego chce w życiu, oraz cierpi na kompleksy z powodu nadmiernych krągłości i zakoli. Ponieważ Kłosowicz jest absolwentem kierunku pedagogika społeczno-opiekuńcza, miałby więcej do powiedzenia na temat wychowywania osób z zespołem Downa, tu jednak najwięcej mówi Wiktor o sobie, o swoich niespełnieniach życiowych oraz że takim dzieckiem należy się opiekować do końca życia. Wydaje mi się, że można by powiedzieć na ten temat nieco więcej. Z kolei Piotr jest jednym z „chłopców, [co to] z którego Pcimia przybyliście do stolicy kultury? Się było w znanej sieciówce, się nakupowało: tu butów, tam koszul, tu książek. Teraz można z modną reklamówką tłuc się przez miasto bez obciachu, choć jutro w tej mniejszej będziesz wiózł nie najnowsze tomiszcze znanego literata, a termos z herbatą i kanapki do roboty. Ale za to modnie! […] Mnóstwo tu takich. Z jakiej cię, mój książę, wioski studia do miasta ściągnęły? Gdzie byłeś, gdzie plewiłeś dotychczas? I ja znam to dobrze! Przecież nabyty, nie »wrodzony« krakowianin jestem”. I to jest dobry temat, co więcej, nie do końca omówiony w rodzimej prozie gejowskiej, bo trudno za dobrą realizację uznać Geja w wielkim mieście Mikołaja Milcke. W dodatku z (auto)krytycznym pazurem. Lecz jest to tylko stronica w powieści; jakby zalążek. A zatem tak, jak Kuczok, który przymierzał się do opisania homoerotycznego flirtu w krótkim opowiadanku Żebry Adama z Widmokręgu – a potem rozwinął je i temat w wątek lekarza Adama w Senności.
Jednak wątek Piotra wyróżnia się na tle pozostałych – i to na korzyść – dlatego właśnie, że Kłosowicz w nim jednym odchodzi od techniki monologu wewnętrznego, wprowadzając równorzędną postać „najlepszej przyjaciółki geja”, co zostało ładnie zironizowane, Leny. A z nią narracja uzyskuje dialogi, i to nierzadko kampujące:
„– Niedługo niektórzy geje przestaną się przeglądać w lustrze w obawie, że ten, kogo zobaczą, mógłby się domyślić, że są pedałami. To w tym sezonie znowu przestało być modne, jak spodnie rurki. Polska to kraj, w którym ludzie niebawem zaczną umierać na homofobię. […]
– Naprawdę bycie gejem jest już niemodne? Nie wiedziałam. Rozprzestrzeniło się to jak moda na telefony komórkowe!
– Ja wylazłem z szafy już tak dawno, że teraz już nawet nie zalatuję naftaliną. Skoro stale mam jakieś coming outy i moje życie toczy się wokół szafy, powinienem chyba założyć bloga i zostać szafiarką”.
Takich błyskotliwych konwersacji nie powstydziłby się Bartosz Żurawiecki, o którego prozie krytyk napisał kiedyś, iż bohaterowie w niej nie rozmawiają, tylko k o n w e r s u ją; a jest to i szersze zjawisko w literaturze gejowskiej, w którym pozorna „pustka” tych konwersacji, a też i w życiu, w barze (jak w barowej powieści Do Lolelaj wspomnianego Żurawieckiego), pełni istotną funkcję psychologiczną. I gdy zastanawiam się nad tym, co Kłosowicz ugrał na konstrukcji trzech przeplatających się narracji, co jest atutem tej książki, to sadzę, że właśnie to: tak jak Kuczok ustanawiając równorzędność bohatera homoseksualnego względem innych, nieznacznie jednak go wyróżnił in plus, tak tu Kłosowicz przełamując kampem i dialogiem monologi wewnętrzne pełne smutku i rozczarowania, pokazał właściwy gejom sposób radzenia sobie z negatywnymi emocjami – poprzez gorzką (auto)ironię i obracanie własnych trosk w niedorzeczne żarty podawane z pozorującą beztroskę lekkością. Ten sposób jest niedostępny ani Wiktorowi, ani Zbigniewowi. Oczywiście wymaga on odpowiedniego partnera do wymiany ripost.
Zarazem można odczytać tę trójgłową konstrukcję jako trzy potencjalności tej samej osoby: Zbigniew jako chłopak z małego miasteczka może potencjalnie stać się Piotrem; ale może też stać się Wiktorem; a Piotr, gdyby urodził się dwie dekady wcześniej, mógłby być Wiktorem. Innymi słowy mamy prawo nie być tak pewnymi heteroseksualności Wiktora i Zbigniewa. Autor przemyca dodatkowe tropy. Zbigniew myśli sobie: „Nie podobam się kobietom, facetom też pewnie zresztą nie za bardzo. Pozostaje cieszyć się, że nie jestem bi, bo miałbym podwójny powód do zmartwień”. Cóż, zdaje się, że faceci hetero w ogóle nie zastanawiają się, czy mogliby się podobać innym facetom, a do tego nie obudowywaliby wywodu modalnością niepewności, jakby kokieteryjną, zachęcającą do sprawdzenia („też pewnie zresztą nie za bardzo”, ale kto wie, a nuż?). Przede wszystkim zarówno w spojrzeniu Zbigniewa, jak i Wiktora, na innych mężczyzn pojawia się swoiste „doinwestowanie”. Zainteresowanie, które psychologicznie zostaje inaczej ukierunkowane (niż na erotykę) – poprzez porównywanie się, np. jako własne przemijanie (oni są inni, a ja już inny), albo jako diagnostyka własnych niepowodzeń z kobietami (bo przyjaciel jest ładniejszy). Wiktor: „Może tu siedział mój wyimaginowany przyjaciel Benek? Człowiek powinien mieć wymyślonego przyjaciela, na wypadek, gdyby ci realni nie podołali. Tacy jak on [młody chłopak w autobusie – P. S.] nie potrzebują innych do szczęścia. Brunecik, żelik, modny obów, modny spodzień. Ładni mają łatwiej. Ładni mają też na ogół łatwiejsze”. Mamy zatem fantazję o podróżowaniu autobusem z przyjacielem i zwracanie uwagi na atrakcyjność chłopaka w szczegółach. A do tego (nietrafną) projekcję heteromatrixową, albowiem ów chłopak to nasz znajomy gej Piotr. W podobny sposób patrzy Zbigniew na swojego (niewyimaginowanego bodajże) przyjaciela Kamila: „Przyjaciel, jak łatwo się domyślić, jest wysoki i przystojny. […] Kamil jako błękitnooki blondyn ma swojego nieestetycznego kumpla. Standard. On z burzą, ba, nawałnicą gęstych włosów, wydatnymi kośćmi policzkowymi oraz błękitem oczu”. Dodajmy, że Kamil lubił rozmawia z kobietami, „taki nieinwazyjny pocieszyciel. Robił dobrze, ale tylko na duszę, prąciem nie ingerował. Cały problem w tym, że kobiety go onieśmielały”. Cóż znaczy owo wtrącane niby jako oczywistość „jak łatwo się domyślić” (mój przyjaciel jest przystojny)? Ano właśnie. Jeśli przyjąć odczytanie, jakie teraz zaproponowałem, a zatem osadzające Wiktora i Zbigniewa w szafie, Piotr w trójgłowej konstrukcji okazuje się jednak znacznie wyróżniony, jest „zdobywcą oddechu”: także i on ma troski, ma swój monolog depresyjny, ale on jeden potrafił znaleźć sposób na to, co onegdaj nazwałem za psychoanalityczką Melanie Klein, a mianowicie na reparację jako przezwyciężanie pozycji depresyjnej, a niemałą rolę w tej reparacji odgrywa kamp.
Przemysław Piotr Kłosowicz, Zdobywcy oddechu, Novae Res, Gdynia 2016.
Przemysław Piotr Kłosowicz 